其實你和十個人聊元宇宙，可能會獲得十一個定義。每個人聊的都是不同的東西。
撰文：倪言
本次展覽於4 月17 日在線開放。展覽內容分為兩部分，“美術館”內部的當代藝術作品，與25 萬平方米的“大地藝術”。作品以生命與死亡的虛無性與隨機性，還有虛擬與現實的衝擊為表現核心。
“這次虛擬展所呈現的是一個被顛倒的現實。他接由藝術史與哲學史、東西方神秘主義與神話隱喻，對數字材料進行荒誕的虛無主義處理，在25 萬平方米的虛擬場景中建構出大地藝術，空間與建築裝置, 並分別分佈在自然場景與美術館場景中。”學術支持、青年哲學家張嘉榮認為。
青年藝術家耿大有早年遊學英倫，有著千禧一代的中國藝術家的成長特徵，熱愛遊戲，同時對數字時代生存又有著濃郁的懷舊氣質。作為當代藝術家-策展人與遊戲設計者，耿大有在這個藝術項目中採用了遊戲製作的大型虛擬引擎Unity，架構起一個允許多人在線的，劇場式的關係美學（relational aesthetic）發生地。
《WSJ.》：這是一個在線性或一個賽博形式的虛擬展覽，它與當代藝術中我們常見的呈現方式大不一樣，這個作品的想法最初是怎麼產生的？
耿大有：我研究生學的是當代藝術史、策展和藝術評論與哲學這類，其中一個方向是劇場理論，當時在寫論文時，我意識到以當前的技術發展，劇場性本身可以在虛擬空間中成型。而我從小就愛玩電子遊戲，我覺得最接近劇場形式的虛擬技術方式可能就是電子遊戲。
後來，我的論文研究就轉到一個更加當下的技術話題——虛擬策展和電子遊戲上。但當時並沒成熟理論，也沒有理想的例子，以至於我需要把博物館學，文獻學，遊戲設計，心理學與技術哲學等理論綜合在一起，才能拼湊起一個相對流暢的思路。從那時起我就對虛擬當代藝術展保持著熱忱吧，這是時代的缺口，也是藝術史的必經之路，而我作為藝術家和策展人，有責任去突破這一瓶頸。
《WSJ.》：你既是整個項目作品的當代藝術家，又是策展人，同時也是遊戲的總策劃，這三個身份是怎樣同時進行的？
耿大有：就像剛才說的，劇場理論對我影響很深，尤其是瓦格納所提出的整體藝術（Gesamtkunstwerk）的美學概念，他認為戲劇可以是所有藝術媒介的集合，比如裝置藝術，表演藝術，建築，音樂等，在劇場中都可以被建構成一個整體。我本身是一個跨媒介的藝術家，同時經過了策展理論的訓練，所以在我眼裡，策展，或者展覽本身，就是一個整體藝術的劇場作品。而在製作作品時我是一個當代藝術家的身份；在面對整個項目時，我是一個遊戲總策劃，或者導演的身份，我把控了整個空間的佈局，氛圍與交互設計與其目的。
《WSJ.》：能否描述一下這個虛擬展的內容構成情況？
耿大有：這個展覽應該是現階段規模最大的，空間互聯網技術實現最完整的，並且支持多人同步在線的3D 當代藝術展覽，它允許電腦端和移動端（手機或iPad）的跨平台訪問。整個展覽分為兩部分，美術館內部的當代藝術作品，與25 萬平方米的大地藝術，包含了我的27 個當代藝術作品，如果說整個展覽也是我的作品的話，那就是28 個，作品以生命與死亡的虛無性與隨機性，還有虛擬與現實的衝擊為核心。
美術館俯視圖
《WSJ.》：那麼這些作品在氣質上，它跟你之前藝術創作，有什麼不同？
耿大有：在觀念的創作思路上並沒有很大的不同，但是媒介和形式上區別比較大。我是一個特別懷舊的人，甚至在我本科心理學的研究方向也是和懷舊相關。在做這個虛擬展覽之前，我就做了很多實體的裝置，比如有一些和廢墟相關，一些和破敗的建築材料相關，還有一些是與原始的粗劣狀態有關。然後，我就想把這種狀態帶到虛擬展覽裡，即使它是一個非常先進的空間互聯網技術，它也可以做得像現實世界類似的那種衰敗感。也可能讓人回到很原始的那個狀態。我特別喜歡這種衝突感，分裂感，在之後的創作中我也會同時製作實體與虛擬的作品，這兩種看似分裂的媒介，其實還是有共通之處，那就是我一直關心的宏大命題，生命，虛無，與死亡，這些命題不會因為媒介而受限，而不同媒介則會突出其媒介在美學中的優勢，並且互相衝擊，互相補充。
《WSJ.》：剛才你提到之前也做過一些裝置，現在做這樣的虛擬作品，這當中的最大差異是什麼？
耿大有：我對於實體作品和虛擬作品的熱情是一致，甚至我會覺得實體作品更美，它更有實感。但虛擬作品牽扯到我們是否是元宇宙的原住民的這個問題。
而它是一個存在主義問題，就是怎麼樣才能證明我們真正存在於虛擬空間中。這在perception 的認知上確實會影響到我們對於作品的輸入和輸出。
在現有技術下，不管我做成什麼樣，即使做成VR，也暫時無法實現嗅覺的體驗，也沒有空間的那種共感，沒有腳踩在地上的那種實體的感覺。它無法做到真實空間帶給我們那種真正意義上的崇高感甚至壓迫感，同時在一個恍惚的虛擬世界，我們對空間的記憶也不會像實體世界這麼牢固。
但為什麼我會做？因為遊戲就是未來，一定要做。不管我現在做的是不是實體作品，遊戲技術它一定是我們下一步，這個是無法抵抗的。
還有，在當代藝術系統裡，在技術上較為封閉。我不會止步於在畫廊展出去得到滿足，因為它確實有更多的可能性。
在當代藝術語境中，我的懷舊美學和技術的相互對沖，就形成了現在這個展覽。
《WSJ.》：要完成這樣一個藝術項目，技術創作難度非常高，介紹一下你的技術夥伴，或技術團隊的情況吧。
耿大有：一年前，我和兩個極客，還有兩個建築師朋友，把不同領域和專業結合在一起，創立了一個叫Vrch Studio 的團隊，專注於虛擬空間的建構。成員都是我的好朋友，大家都很理解對方想要的是什麼，這種合作模式非常重要。我們團隊的人都有一個共同點，就是大家對其他領域的東西有一種通感性或者是連接性。可以把不同領域的東西，不管是方法論也好，還是形式也好，放到另外一個領域去進行思考。
我與謝明炫是作為Vrch 的創始人來參與項目的，明炫之前是建築師，之後又做遊戲開發，他是一個專門研究如何構建虛擬空間的建築師——賽博建築師。整個展覽最核心的工作是我們兩個負責。在Vrch 之外，姜天博是專門做是VR 和AR 這方面，在項目中負責地編以及一些交互的編寫，祝可欣，在一些作品機制與交互上也做了一些優化與設計工作。
展覽中的美術館是由兩位英國皇家建築師設計的，一位是在扎哈和UN Studio 工作過的建築師，翟原，他同時也是Vrch 的創始人之一，另外一位是宋若銘，之前Foster & Partners 的建築師。在建築設計中我給一個大體思路，比如說它可能是一個什麼樣的觀感或審美屬性，它可能會是什麼樣的reference，空間裡需要呈現什麼樣的衝突感，然後他們會再和我的溝通中進行創作。我覺得這才是符合當代語境的創作模式，像爵士音樂中有個東西叫做自由即興，即有一個大體的和弦架或構和框架，在一個有限制的基礎上，藝術家再進行自由創作。
《WSJ.》：整個虛擬展的音樂設計也很有創意，它是怎麼完成的？
耿大有：音樂確實也是比較核心的部分，可能是做過樂隊的緣故，我對這方面的要求也是比較嚴格。袁紹哲是爵士和音樂製作雙碩士，一位非常優秀的爵士吉他教育者、創作者與演奏者，也是我一個特別好的朋友，我們的合作一直非常順利。在每個項目中我會和他對項目做一個深入交流，把大概的reference，音色，與氛圍確定下來，之後我可能在編曲上做一些調整，來回磨合，最後才會定型。
整個團隊裡每個人都要有足夠的創作自由。大家願意去很passion 地去做這個東西，呈現出來也很有生機，有實驗性、有活力。每一個人都在跨界。即使是音樂的部分，看似沒那麼科技，但我們會考慮很多因素，比如做母帶時聲音的遠近，地形的判定等等。
《WSJ.》：談談這個虛擬展的底層技術，你們使用了虛擬引擎，這在當代藝術中十分少見，為什麼選擇這樣一款製作遊戲的引擎？
耿大有：其實在當代藝術中也是有藝術家使用遊戲引擎創作，只不過還是在線下展覽比較多，值得突出的一點是，他們沒有使用空間互聯網技術，沒有使用WebGL。首先，Unity 和Unreal 是當前使用最多的兩款虛擬引擎，為什麼選擇Unity？是因為它更兼容WebGL——網頁端的開發，這一點非常重要，因為它可以讓觀眾更加容易體驗，不管是電腦端還是手機端，瀏覽器打開那個鏈接，就可以非常輕鬆地進入到這個展覽中去，更加平民化，並且允許觀者在同一個空間同時在線，可以進行交互，就像現實世界一樣，這是空間互聯網技術的核心，也是我認為虛擬展覽應該有的樣子。
雖然Unreal 尤其是Unreal5 對於光追以及環境的細節刻畫或優化，效果都非常好，但用它做出的作品基本需要遊戲電腦才能體驗，並且對於移動端和網頁開發不是很友好，而我真的很需要空間互聯網這個通道，並且不想把觀眾限制在遊戲玩家這邊，所以只能放棄掉Unreal，而選擇了Unity 引擎。
《WSJ.》：由於使用了遊戲的大型虛擬引擎，在底層技術上很紮實，體驗確實很不一樣，比如從視角來說，它有第一人稱視角，也有第三人稱視角，還有上帝視角，作為一個藝術家兼策展人，談談怎樣獲得這些啟示的？
耿大有：我覺得給予一個主體自由度是一個我想要實現的一個東西。大家的用戶習慣是不一樣。比如說喜歡玩RPG 遊戲、第三人稱遊戲的，他可能會習慣在屏幕中可以看著自己，然後往前走。這可能是遊戲玩家比較適應的一個東西。然後同時你要說想要觀感更加的全面，更加真實，像人一樣看，他可以用第一人稱視角，甚至你可以用這個視角去拍照記錄，我覺得這都是非常好的一個共創形式。
第一人稱視角非常重要。但同時我覺得上帝視角可以一句話概括，就是在工業革命之後，尼采說上帝死了之後，人們發展技術的目的就是為了成為另一種上帝。我給予一種成為神的這種幻覺。就是你可以在一個更大的尺度從上往下看，看到整個所有的場景，然後看到自己的移動。我覺得這是一種慾望的假滿足吧，是一種很playful，也有一點反諷意味。其實你看到又怎樣呢？你只是在觀察一個地圖而已，只不過，我可以讓你看到，你也只能看到。這幾個視角都有一定的寓意。
《WSJ.》：你剛才提到很多是從遊戲獲得一些啟發，那麼，遊戲和藝術是一個什麼關係，或者說在這個虛擬展中，它們是一種什麼樣的相關性？
耿大有：因為從小就接觸遊戲，遊戲給我帶來很深的親近感，大多年輕人都喜歡玩遊戲。遊戲體驗，可能某種程度上塑造了我們這一代人的主體性。我可以提一個非常重要的例子，有一個遊戲叫《極樂迪斯科》，是來自愛沙尼亞的開發者製作的。這個時代已經沒有什麼人看書了，這是一種悲哀，所以就做一個遊戲，一百萬字的文本量，非常龐大。然後通過遊戲，關卡設置，讓人慢慢的感受文字中所要傳達的信息。所以遊戲成了一種重要的美學體驗。年輕人也更熟悉，所以我覺得當代藝術也應該向這一方面的發展。它就像一個造夢空間，是重造現實甚至超越現實的一種手段，我一直相信游戲就是未來。
《WSJ.》：你剛才也提到了元宇宙，當下正熱，也有人說你的這個展覽就是一種元宇宙概念，談談你對它的理解。
耿大有：其實你和十個人聊元宇宙，可能會獲得十一個定義。每個人聊的都是不同的東西。但其實這個詞在十幾年前，在《魔獸世界》的時候就可以用到，完全是一個東西。因為你在裡面除了打怪升級以外，也有豐富的瀏覽體驗，比如社交，並且也有穩定的貨幣系統，這不就是現在元宇宙所聲稱的東西嗎。
現在這麼火，我覺得資本參與使它成了一種模糊的符號。一切帶有元宇宙的東西，都可能被資本吸引到。有時你和別人說我做的是空間互聯網，我做的是虛擬當代藝術，沒人聽得懂，但元宇宙這個詞一旦出現，大家都會明白，哦，大概是那個樣子。但是這個詞你要真的實現，還特別遠，甚至可能腦機接口是另外一個思路。很多資本家想要把這個詞變成一種時代性符號。但其實它可能在現階段就是一個泡沫，就像幾年前的VR 一樣。
《WSJ.》：在這個虛擬展中，除了那個迷宮般的美術館外，還有一個是大地藝術。特別是那一座山，還有那個巨型的骰子，體積感龐大，非常壯觀，非常逼真。談談這個東西這個想法，為什麼那個山里面去挖一個這麼大的骰子出來？
耿大有：因為我的創作和策展上整體上是基於一個劇場形式，大地本身就是一個我們能接觸到最大的劇場舞台，如果真要說現成品的話，大地，或者自然，也可以被認為是現成品的一種，是最古老，體量最大的現成品，而且人們總都有一個對自然的本能嚮往。人們都想回家，這個家就像回到源頭的一種慾望，一種回到母體的嚮往。尤其是現在大家困在高樓裡，被疫情束縛，無人不想去山里住一住，或去海邊待兩天，人們永遠想要從城市中逃離，回到自然。
在展覽中，我是以人的作為尺度去創作的，而體現崇高感，我就需要一個體量龐大的現實尺度物件。比如整個25 萬平米的大地，比如那個從山里挖出的一個50×50×50 米的一個巨型骰子。
為什麼有骰子？可能我受到了神秘學與神話的影響。有一個巧合，就是在藏傳佛教中有黑白骰子的這麼一個東西，它代表命運，然後在基督教中有叫巫陵和土明兩種石頭，它們和骰子之間也是類似的關係。雖然在兩種不同的語境中，但文明中總有一些命運的符號吧，而骰子正式這個符號忠實的繼承者。其實我自己可能更算一個命運論者，命運本身不可測。這些好像限制我們生命軌蹟的東西，很值得去思考。
《WSJ.》：虛擬展覽開放之後，每個觀眾都可以進去，談一談你當時設置的觀眾在裡面互動的場景，在保持感官體驗的基礎上，可以多少觀眾同時在線？
耿大有：觀眾同時在線的數量，其實是一個資金問題。就是你只要買的服務器的帶寬足夠，也可以同時在線無限的觀眾。
但我覺得還是要有所限制，比如說一個空間可能保持12 人左右，超過12 人後接下來的人會被分配到下一個空間中，要不然人會過分擁擠。尤其是在現實世界中看展時，如果人太多，那觀眾就很難把注意力集中在作品上了。但我也希望可以人與人之間互動，其實就是在這個展覽裡，玩家和玩家之間可以做一些簡單的交互，做一些比較生動的體態動作，同時有些作品人們也可以去做交互。在藝術理論裡有個東西叫做關係美學，就是強調展覽中人和人，人與作品的互動交互和關係。對我來說，構建一個多人在線的展覽，也是為了這個目的，增加生命體驗在同一個空間中的寬度吧。
耿大有：從杜尚開始，對於現成品藝術的創作在實體的裝置藝術較為普遍，但是隨著虛擬技術的發展，我認為數字現成品的定義和使用應該被重新思考，而在這個展覽中，數字模型的現成品，是我關注的核心。傳統的實體現成品藝術中，藝術家需要把很多資源與精力來運輸和倉儲，尤其是大地藝術。而使用虛擬空間中的現成物，可以最大化的把資源分配到觀念的提煉和與數字材料處理，同時也容易對曾經試驗過的作品形式進行整理與歸檔。
張嘉榮：如果這樣的話，當代藝術的當代性更能顯出來的，因為所謂藝術的“當代性”要求藝術家不斷打破人們對“何為藝術？”的認知。因此，在材料上也不斷進行革新（從杜尚開始引入現成物）。老實說，當代藝術家不甘讓材料固定在任何物質中。如果我硬要為當代藝術的“材料性”下一個定義，我認為只有一種“材料”符合“當代”——柏格森（Henri Bergson）所謂的“綿延”（duration）。綿延是什麼？此乃“變化之為變化”本身。因此，有時當代藝術被稱為觀念藝術，意思即“前當代”的藝術因都被具象所限，但“綿延”卻不被具象所限制的，所以材料的當代性指向一切材料自身的極限。很明顯，現在通過技術打破了此極限。以”此地-無地“為例，你直接把抽象的代碼來當材料，展覽中每一個作品都能脫離空間。可以說，”此地-無地“的材料是“綿延的”，它甚至還在分裂和改變。它符合了當代性要求對材料的突破。
耿大有：當代藝術環境本身對於技術就是落後的，當代藝術一直局限於年代，但同時也是一種優勢，就是它和社會是緊緊相連的。波普藝術的平民化也好，社會雕塑也好，它都和整個社會結構是有聯繫的。我也希望我的作品可以和觀者們產生關係，我覺得這才是一個藝術家真正需要做的事情。而在現在的技術發展節點，這些局限隨著社會發展也需要被突破了，這也是為什麼我一定要做空間互聯網，用webgl 的形式，不僅讓電腦可以運行，手機端也可以去運行。
在這個展覽中，有人會認為既然這個展覽是緊貼現有技術邊界的，但是我卻使用實體世界存在的材料與空間來創作，這難道不是一個沒意義的東西嗎？我認為這我的性格有關，我是個特別分裂的人，在創作中，我熱衷的材料都是非常古老的建築材料或者廢墟，但相反的是，我對於技術仍保有嚮往和研究的熱情。這樣促使了我希望創造兩個極端，一個基於實體媒介的懷舊，一個基於展覽中先進技術的，對於未來的嚮往。所以當兩個東西同時存在，這種對立會產生一種很奇妙的聯繫，就像一個先進技術造成的懷舊夢境一樣。我為了呈現這樣的矛盾，甚至在作品中標註了實體的材料與尺幅，而我相信這種衝突反而會成為當代藝術中技術進程的一種緩衝，而我認為人們不可能直接成為元宇宙的原住民，緩衝也是時代的特點。
張嘉榮：我反問你一個問題，你有沒有想過為什麼那些人不可能一下子埋到元宇宙？其實，重點是因為人害怕夢。如果進入夢過於急速，而現實突然離他們太遠的話，他們便會設法從夢中逃離回到現實。故此除了精神分裂者能把夢跟現實混淆，一般人都需要清楚地把夢和現實區分。因此，所謂的緩衝等於慢慢把人們帶進夢中。這個工作如何實踐？比如聖保羅在向外邦人傳教的時候，他都按照當地習俗和語言習慣來詮釋基督的道理，即所謂的因地制宜。
應該這樣說，可以大膽和激進一點。我們能對超現實主義者和精神分析家說，這所謂夢境已經不成立了，因為技術打破了一切夢境和現實之間的界線。可以說，因為過去沒有這些技術，所以人們對所謂的虛幻會認為是不現實的東西，他們會壓抑或迴避。誠然，精神分析所謂的現實原則（reality principle）是被社會關係所決定的。為何“吃人”在現代人和食人族部落之間的反應完全不同？因為現代人覺得“吃人”是個噩夢，但這個夢對食人族卻是個“現實”。
然而，互聯網不斷加速瓦解現代人的夢和現實之間的界線，意思是科技讓我們分不清我們是食人族還是現代人。技術讓精神分析對夢和現實的理解不再成立。因此，精神分析跟互聯網的力量沒法比，因為技術創造夢的能力實在太強了。技術的厲害在於它能不停改變它的形態，因此它們能重新佈置我們的社會關係，如同克拉凱里特的名言“人不能過同一條河兩次”，人也不會常常被同一個夢所迷惑。夢的形式被科技不斷改變。
耿大有：我需要讓作品變得看似熟悉，但它是被掩蓋在一個現實具像生活這麼一種之下的一個東西，我的目的就是要把它浮現出來，有一種uncanny 的效果。
張嘉榮：他的重點是他對你最熟悉的東西進行輕微的歪曲，一種細微卻帶來巨大能量的差異。正如日本的恐怖片，其恐怖之處在於它只是對我們日常之物進行些微加工，但它卻突然釋放了巨大能量。可以說，真正的恐怖能讓人分不清夢和現實。
耿大有：沒錯，它一定是有強烈物質基礎，而當我們在一個當熟悉的物質變得陌生的時候，你對那個似曾相識的物質的認識就會產生一種偏離。
張嘉榮：對，這個物質基礎真正物質帶我們回到“綿延”。其實一切都在變動，人感受不到只不過因為你的細微知覺的強度不夠。所有的綿延本身都是一個被遺忘的巨大記憶體。當人只懂用大腦去思考的時候，它就會被遺忘。當釋放了被大腦所壟斷的記憶時，我們就會重新找回“綿延”，所以你的作品意圖把那些被大腦所遺忘的記憶解放出來，讓我們能體驗流變和綿延的世界。
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